韩国电影发展简史（1919～1999年）
无声电影时期（1919～1935年）
1919年10月27日韩国上映了第一部自己制作的电影《义理的仇斗》。从这部未脱舞台剧特征的电影为起点，韩国电影走上了一条反映韩民族遭受苦难遭受压迫的心理世界之路。韩国电影的这种特征直到80年后的新世纪前夕，随着新的民族心理的形成才逐渐褪尽。1923年4月由尹白南执导、李月华主演的电影《月下的盟誓》上映，这部宣传全民储蓄的电影的出现标志着韩国电影史上第一次出现了韩国人自己的导演和影星。此后，陆续又有《春香传》、《蔷花红莲传》、《海的悲曲》、《云英传》、《沈清传》、《开拓者》、《长恨梦》等为代表的17部影片上映，但这些作品仍停留在模仿西方和日本电影的阶段，这种状态一直持续到民族电影《阿里郎》上映。1926年10月1日是韩国电影的一个里程碑，这一天由韩国无声电影代表电影人罗云奎自编、自导并担纲主演的电影《阿里郎》在京城（首尔）团成社剧场公映，这部影片以1919年“三·一”民族独立运动为背景，表现了生活在日本殖民统治下的韩国人民对于独立、自由的渴望，同时这部动员了800余名群众演员，三个月完成的电影以1．5万元创下了当时电影制作费的记录，这部堪称大制作的影片其时异常卖座，虽然具体的观众数目现无详细数据可循，但其效果像在首尔的每一个角落投下了重磅炸弹，并创下了连续五年韩国上座率首位的记录。《阿里郎》的上映标志着韩国电影史罗云奎时代的开始，紧随《阿里郎》之后，罗云奎陆续完成了《风云儿》（1926）、《金鱼》（1927）、《野鼠》（1927）、《玉女》（1928）、《寻找爱情》（1928）等作品，这些影片无一例外均为罗云奎自编、自导并主演，罗云奎的电影中民族主义、现实主义精神被誉为韩国电影传统的根。此时期也出现了像反映底层人物日常生活的《东方破晓》（沈熏导演，1927）及表现底层船工穷困生活的被韩国影评人称之为其时最优秀的作品的《飘摇的渡船》（李圭焕导演，1932）等反响不俗的现实主义作品。
有声电影时期（1935~1945年）
早在1923年，韩国古典文学作品《春香传》就已经被在韩日本人拍成无声电影。15年后的1935年10月4日，由李明雨、李弼雨兄弟摄制的有声电影《春香传》在首尔团成社剧场公映，这部影片也是韩国电影史上第一部有声影片。在本影片中，弟弟李明雨担任导演和摄影，哥哥李弼雨担任照明和录音。尽管这部《春香传》在影片内容和形式上并无大的突破，但需要一提的是新的电影技术的运用。李弼雨兄弟被称为韩国电影技术的开拓者，在1924年拍摄《蔷花红莲传》时，李弼雨和团成社老板朴承弼合作，第一次脱离日本人完成了电影的摄制，使韩国人在电影摄制技术方面获得了独立运作能力。《春香传》制作完成也代表着韩国有声电影时代的到来，其后的1936年共摄制九部影片，其中六部为有声电影，1937年包括罗云奎的遗作《五梦女》在内摄制的五部电影均为有声影片，1938年摄制四部均为有声电影，1939年摄制十部影片其中有声电影九部，至此无声电影便逐渐退出了历史舞台。从1935年的《春香传》开始至1939年最后一部电影《处女图》为止的有声电影前半期中，共摄制26部有声影片，根据类型可分为以下几类：以《人生航路》（安钟和导演，1937）为代表的表现日常生活一类14部；以《春香传》为代表的历史题材一类五部；以《青春部队》（洪开明导演，1938）为代表的喜剧电影三部；以《城隍堂》（方汉骏导演，1939）为代表的文艺影片三部；启蒙电影《归着地》（李英椿导演，1939）一部；音乐电影《歌谣朝鲜》（金尚镇导演，1936）一部。随着由无声电影时代向有声电影时代的转化，韩国电影界也经历了一次大洗牌，先前不擅长声音表达的无声电影时代的演员们逐渐被淘汰，而具备声音表达优势话剧出身的新演员们纷纷现身前台，同时导演方面也出现了一些在西方、日本等学成归国的新锐。
如果说韩国有声电影前半期仍然保持着默片《阿里郎》以来的民族主义的现实主义批判精神，那么后半期随着日本军国主义化的进程，其殖民统治政策逐渐收紧，使具有民族主义的现实主义批判精神的韩国电影陷入生存困境，韩国的电影人不得不纷纷转向，此时的电影呈现出启蒙主义特征。启蒙主义影片大多是以宣扬重塑韩民族之根为重点，较之现实主义批判精神，启蒙主义影片中的民族主义虽然有所弱化，但仍未完全丧失。前半期以《阿里郎》为代表的批判现实主义影片中的主人公大都为具有理想主义的精神孤独的爱国青年，面对处于贫困苦难中的祖国而无所适从，最终大多以悲剧收场。而后半期趋向启蒙主义的影片中的主人公则转换为忧国忧民并具有高度责任感的先觉者，这些先觉者希望通过自身的力量来改变苦难的现实，而不是无所适从。此类的代表影片有安钟和导演的《银河中流淌的热情》（1935）、方汉骏导演的《汉江》（1938）、朴基采导演的根据李光洙长篇小说改编的《无情》（1939）、崔寅奎导演的《授业料》（1940）和全昌根导演的《福地万里》（1941）等。
1940年1月日本在韩殖民政府朝鲜总督府颁布了《朝鲜电影令》，此规定将日本于1939年在日本国内颁布的战时电影法全盘移至韩国，对韩国电影的制作、发行以及流通做了严格而苛刻的规定，《朝鲜电影令》实行之后，韩国电影制作机构被大幅度调整，与殖民统治观念不符的制作公司基本都被合并或强行关闭，此时的韩国电影彻底沦为殖民统治工具，至此韩国电影史陷入第一个黑暗期。《朝鲜电影令》颁布前一年的1939年韩国摄制电影十部，而电影令颁布的第一年即锐减为六部。1941年底太平洋战争爆发后，日本殖民统治愈加强化，并于1942年9月成立御用电影制作机构“朝鲜电影株式会社”。从1942年始，至日本投降韩国光复的1945年止共摄制影片18部，其中“朝鲜电影株式会社”制作的亲日影片14部。主要包括宣传踊跃入伍的《我走了》（朴基采导演，1942）、宣传送子参军光荣的《军人》（方汉骏导演，1944）、宣扬“韩日一体”殖民政策的《太阳的孩子们》（崔寅奎导演，1944）、宣传韩日同根同种并相互融合的《你和我》（许泳导演，1944）、美化少年空军敢死队的《神风的儿子们》（崔寅奎导演，1945）等。这些影片属于官方的宣传工具，因而不管在内容还是形式上，可取之处微乎其微。
光复电影时期（1945~1955年）
1945年8月15日，韩国脱离日本的殖民统治，韩国电影界也开始了秩序重建之路。1945年8月19日“朝鲜电影建设本部”成立，1945年11月3日左翼组织“朝鲜无产阶级电影同盟”成立，1945年12月16日上述两个电影组织合并成“朝鲜电影同盟”。光复以后一直到1950年朝鲜国战争，朝鲜半岛处于政治经济形势动荡风云变化的大时代之中，韩国当时虽然解除了日制时代的《朝鲜电影令》，但过渡政府实际上并未放松对包括电影在内的意识形态层面的控制，因而电影很难依靠自身力量以自由的形态生存。在政治、经济等外部社会力量的作用下，宣传抗日光复、民族受难和针对“三八线”另一侧社会主义朝鲜的反共题材成为其时韩国电影占主流的两大题材。前者代表作有《安重根史记》（李龟永导演，1946）、《自由万岁》（崔寅奎导演，1946）、《解放的故乡》（全昌根导演，1947）、《尹奉吉义士》（尹逢春导演，1947）、《三·一革命记》（尹逢春导演，1947）、《无罪的罪人》（崔寅奎导演，1948）、《民族的呼喊》（李圭焕导演，1948）《柳宽顺》（尹逢春导演，1948）等；后者代表作有《调皮鬼的冒险》（李圭焕导演，1946）、《丽水顺天叛乱事件》（金学成摄影，1947）、《战友》（洪开明导演，1949）、《突破城壁》（韩滢模导演，1949）、《为了国家》（安中和导演，1949）、《朝鲜的实情》（李昌根导演，1949）、《崩塌的三八线》（尹逢春导演，1949）等。虽然主流被抗日和反共两大题材所控制，但此时期韩国也出现了一些关注自然人性，关注普通人日常生活状态的文艺影片，如《海燕》（李圭焕导演，1948）、《心的故乡》（尹龙奎导演，1949）、《波市》（崔寅奎导演，1949）等，这些电影在艺术方面颇有造诣，尤其身处粗犷有余而精致不足的大时代，其特质更显得难能可贵。从光复后第一部电影《安重根史记》（李龟永导演，1946）到朝鲜战争爆发前的1950年6月公映的《美丽的首尔》（尹逢春导演，1950）为止，公映影片62部。
1950年6月朝鲜战争爆发后，韩国的电影界遭受了灭顶之灾，正常的发展轨迹被彻底打乱，大批的电影人和电影资料在战乱中失踪，大量的电影器材设备遭到破坏。战争期间，电影界与政府和军方合作，制作了大量为战时服务的记录片，因而用16毫米的记录片胶片进行拍摄成为其时电影制作的主要手段。代表影片有《野蛮人的足迹》（尹逢春导演，1951）、《正义的进击》（金学成摄影，1951）、驻韩美军502部队的《自由新闻》、韩国政府与军方的《大韩新闻》和《国防新闻》等。1950年6月至1953年7月三年战争期间，共摄制电影19部，还不及战前1949年一年的摄制数量。战后政府对电影实行了减免税等优惠政策，韩国电影界迅速得以恢复重建， 1954年摄制影片18部，在数量上已基本恢复至战前水准，为韩国电影进入中兴期打下了良好基础。
中兴时期（1955~1969年）
进入1955年的韩国电影，在政府的扶持与国民战后重建所迸发的勃勃生机的作用下，不但在数量上迅速恢复至战前水平，而且在质量上也迅速超越战前水准。1955年1月16日李圭焕导演的《春香传》在首尔的国都剧场上映，这部韩国电影史上第三次重拍的《春香传》创造了12万观众的上座纪录，并成就了主演赵美玲和李敏两位大众明星。《春香传》的成功也预示着韩国电影中兴期的到来。
在《春香传》的影响下，20世纪50年代后期的韩国出现了历史剧拍摄热潮。代表作有申相玉导演的《年轻的人们》（1955）、《梦》（1955）和《无影塔》（1957）、金圣珉导演的《二流子悲史》（1955）、全昌根导演的《端宗哀史》（1956）和《麻衣太子》（1956）、尹逢春导演的《处女星》（1956）和《论介》（1956）、权永淳导演的《玉丹春》（1956）、李炳逸导演的《出嫁日》（1956）等，其中《出嫁日》还获得了第四届亚洲电影节喜剧奖，这也是韩国电影在国际上的首次获奖。
除了历史剧，反映朝鲜战争的反共影片以及表现战争在人们精神世界留下的创伤的影片也纷纷登场。前者代表作有李康天的《避我村》（1955）、李庸民导演的《炮火中的十字架》（1956）、金默导演的《我去告发》（1959）等，这部分电影将南北分裂的朝鲜半岛视为正邪两方，将朝鲜战争描绘成代表正义的南部和代表邪恶的北部之间的较量，意识形态特征十分明显，同时也就限制了影片艺术性的发挥。后者代表作有赵晶镐导演的《战后派》（1957）、俞贤穆导演的《交叉路》（1956）和《遗失的青春》（1957）、李康天导演的《美丽的恶女》（1958）、申相玉导演的《地狱花》（1958）、金绮泳导演的《十代的反抗》（1959）、崔熏导演的《长马陆村的理发师》（1959）等。在当时的社会环境下，这一部分影片虽然也不可避免地受到反共的官方意识形态影响，但由于其侧重点在于反映战争在人们心灵遗留的创伤以及由此产生的种种社会问题，因而具有一定的艺术价值。
韩国战后社会兴起了自由主义浪潮，人们对于战争以及束缚身心的传统儒家思想表现出厌恶心理，并希望重新营造已成废墟的精神家园。反映在电影界便是情节剧《自由夫人》（韩滢模导演，1956）的卖座。这是一部由连载小说改编表现家庭伦理和爱情的电影，一经上映后观众数即达10万人次以上，电影的上映也对当时社会盛行的自由主义浪潮起了推波助澜的作用。因而像洪性麒导演的《爱人》（1956）和《失乐园的星星》（1957）、李炳逸导演的《自由结婚》（1958）等类似题材影片也获得了不错的票房。另外在电影技术方面，韩国也紧跟世界潮流，李康天导演在1958年摄制了韩国第一部西尼拉玛系统全景电影（cinemascope）《生命》。
上世纪50年代后半期，经历了巨大身心创伤的韩国电影界通过历史题材电影、战后反思题材电影以及伦理情感通俗情节电影使韩国电影进入中兴期。从1955年起，电影的制作数量逐年疾速增长，1955年15部，1956年30部，1957年37部，1958年74部，1959年111部，同时观众数量也随之大幅度攀升，进入1960年代后，电影已成为都市人的主要娱乐方式。
经过上世纪50年代后半期迅速发展的韩国电影进入60年代后，形成了一个全盛局面。韩国电影全盛期的到来首先得益于电影制作、发行及流通领域的变革。在1960年代之前，电影的制作主要以私人工作室为主，这些制作室普遍存在资金方面的问题，只有在上一部电影成功收回资金后，才有可能继续下一部的制作，因而这种具有投机性的制作机制限制了电影业的发展。而1960年代以后，影片的制作逐渐由个人转向个人与地方财团的合作，这样就保证了制作资金的充足，1960年代初平均每部影片的制作费大约在500万至600万之间，到了1960年代后期增长到1000万至1200万左右。与地方财团的合作不但保障了制作资金的供给，而且也促进了发行与流通渠道的发展，由从前的个人制作后与首尔的电影院合作发行转化为个人与地方财团联合制作后在全国各个地方同时发行。在经过制作、发行、流通等电影业基础层面的变革后，韩国电影获得了一个快速发展的良机。
韩国电影之所以进入全盛期不仅仅只是具备了良好的制作、发行、流通机制等外部条件，电影制作者们对于电影的题材、表现手法等内部问题的探索与创新也是一个重要因素。在1950年代成长起来的韩国第三代导演们在1960年代逐渐开始发力，他们积极吸收法国、意大利等西方电影创作手法，结合韩国实际民情、国情，成功地掀起了一次韩国问题电影热潮。韩国的问题电影一般取材于韩国当时存在的各色社会问题，比如战后人们精神世界的问题、传统思想和现代社会的碰撞产生的伦理道德问题等，并用从西方引进的新现实主义或超现实主义手法予以表达。其中的领头羊当数俞贤穆导演1961年公映的《误发弹》，这部改编于同名小说的影片通过描写战后一个普通家庭的悲惨境遇，进而表现了其时人们所处的近乎荒芜的物质和精神世界。电影的寓意是生活在这个世上的人们就像一颗走火的子弹一样，无目的无方向地向前行进。这部电影后来被当时的军政府以思想过于阴暗以及与敌对国朝鲜有关联而被禁映。反映现代和传统思想冲突这一现实社会问题的代表影片当数申相玉导演的《厢房客人和妈妈》（1961），这部影片也改编自文学作品。作品描写了年轻寡妇和小学教师之间的爱情，并以此映射并批判了韩国社会普遍存在的摧残人性的传统糟粕。与小说原作以悲剧结尾不同，电影最后为观众留下了一个有情人终成眷属的结局，这也体现出电影作为一种大众文化的特质。上述问题电影的代表作还有《下女》（金绮泳导演，1960）、《高丽葬》（金绮泳导演，1963）、《不归的海兵》（李晚熙导演，1963）、《哑巴三竜》（申相玉导演，1964）、《殉教者》（俞贤穆导演，1965）、《天也悲伤》（金洙容导演，1965）等。
1962年1月，通过军事政变上台的军政府颁布了《电影法》，这部《电影法》虽然以“保护和培育韩国电影”的名目出台，但实际上是为了政府对电影业的进一步控制。它不但对电影制片机构进行了重组，而且对于电影的意识形态领域采取了更为严格的控制手段。其中《误发弹》的被禁映和电影《七个女俘虏》导演李晚熙的入监便是两个代表事件。在这种情形下， 60年代初具备现实主义批判色彩的问题电影逐渐向表现更为含蓄、隐晦的文艺电影转化，60年代中期以后的文艺电影仍然保持了上半期的社会问题意识，这主要表现在题材摄取方面，但其表现手法确与现实主义大相径庭了。这其中的代表作有金洙容1965年导演的《渔村》，这部电影使用抒情散文似的叙事方法，将主人公的内心世界的悲欢喜乐通过电影语言表现得淋漓尽致。这部影片不但可以说在文学性和艺术性上取得超越原作的成就，即使从对现实批判的角度上出发也不失为一部优秀作品。另一部具有代表性的文艺电影是李晚熙1966年导演的《晚秋》。电影中的台词十分简练，更多的是画面语言，通过意味深长的画面语言而使影片中处于爱情中主人公的内心世界得到充分的交流与融合，同时也使观众获得了一种纯美的感受。
尽管20世纪60年代存在着对于电影业发展不利的因素，如：政府在1962颁布了限制电影活力的《电影法》；60年代韩国电视开始普及，并出现了KBS、TBS、MBC等几家大规模的电视台。但是《电影法》还是给予了电影制作一定的空间，电视的普及率也远未发展到影响电影观众的程度，因而出现在60年代上述两负面因素并未妨碍韩国电影进入一个全盛期。以下的几点便是最好的说明。首先在影片的制作数量上，1960年代初至1969年底共发行影片1506部，平均每年约150部左右，特别是在1969年以229部的制作数量历史性地突破了200部大关。其次表现在影片的质量方面，像《误发弹》、《厢房客人和妈妈》、《渔村》、《晚秋》等在韩国电影史上占有重要地位的影片均出自这一时期。最后表现在观众和电影院数量的急剧增长，到1959年末，全国电影院约200余家，年观众数量不足1000万名，而到了1969年末，全国的电影院数量增加到661家，年观众数量攀升至17亿人次。
衰退时期（1970~1979年）
进入1970年代后，韩国经济保持着高速发展的态势，同时电视开始迅速普及，相关的体育等大众休闲娱乐业也开始迅猛发展，大众消费文化逐渐形成并开始发挥效力。政府在实行使经济高速发展的政策的同时，对电影等事关意识形态的领域的控制却愈发严格。1973年2月，韩国政府颁布并施行了《电影法》的第四次修正案，这次的修正案除了制定了近乎苛刻的电影发行审查制度等严格的条件之外，并继1962年后再一次对全国的电影制作机构进行了重组，经过此次重组之后，韩国电影业基本全面被政府所控制，1970年代的电影制作、发行完全在政府政策的指导下进行。上述的两方面因素对于电影业而言，是一场前所未遇的重大危机，这也决定了1970年代韩国电影进入了历史上的第二次衰退期。
在20世纪60年代开始发展的电视播放业进入70年代后逐渐形成了一个高潮。电视业的迅速发展直接影响了电影观众的数量。1969年韩国电影观众数量达到创历史的高峰后，随着电视数量的增加而开始逐年递减，从下面的一个统计资料便可见其一斑。年度电视数量电影观众数量年度电视数量电影观众数量196922369517304327319703795641663495411971616392146303355197290536511872378919731282122114625241197416186179737581319752014927755979771976280913165700738
电影观众数量从1969年开始逐年递减，电视等其他娱乐手段的出现是一个重要的原因，但除此之外，韩国电影在社会快速进入大众消费时代而显得有些茫然，在迎合观众、市场需求方面所做的自身变革极其不足以及政府电影政策的过于苛刻而严重束缚电影人的创造力也是其中两个重要因素。同时，消费文化和高压的电影政策也决定了1970年代韩国电影的基本特征。在政府的“优秀电影就是符合国策的电影”电影观念支配下，1960年代具备现实批判精神的与社会、政治相关联的电影的制作已经成为不可能完成的任务，因而电影人努力寻找着一条既不违背电影的艺术原则而又远离现实批判规避其政府的理念束缚，而且还能迎合进入消费时代的大众口味的电影创作道路。这条道路随着1974年《星星的故乡》的成功公映而逐渐清晰起来。
《星星的故乡》是韩国代表导演李长镐的处女作，这部电影1974年上映后，迅速掀起观看热潮，并创下46万多人次的票房历史纪录，无疑为其时处于低迷状态的韩国电影注入了一剂强心针。《星星的故乡》这部影片的成功因素，有的影评家归纳了三点：第一，对于传统道德的背叛，作为新生代的主人公对自由的向往迎合了观众；第二，采用了新的电影表现手法，即以年轻的主人公的感觉为线索进行不加修饰的表现；第三，具有快速的节奏和鲜明的色彩变换。以上三点自有道理，不过笔者从其时韩国电影所处的社会大背景出发，认为《星星的故乡》的成功主要在于其内容与题材的选取，它的内容与题材分别满足了处于快速进入消费社会状态中的各个阶层的不同需求。首先这部影片改变自崔仁浩的同名小说，在改编的过程中以电影的方式保留了作品中的艺术内涵，这一点满足了知识分子的需求；这部乍看起来像是青春电影的影片与之前1960年代盛行的青春电影有一个明显的差异，那就是不再去塑造偶像式的形象，而是以普通人为中心，这一点迎合了以青年学生为主体的韩国1970年代强烈要求民主化，反英雄和反偶像的心理诉求；从某种意义而言，这部电影是一部清纯漂亮的女孩的堕落史，而这一主题恰恰迎合了处于消费时代的普通大众的猎奇心理。同时具备上述三种因素而能满足社会各层的需求，这部电影成为卖座影片也就顺其自然了。
《星星的故乡》的成功，也开辟了一条1970年代韩国电影的生存之路。这条生存之路有下列特征：其一，女性题材的选取。随着逐渐进入消费时代，女性这个在传统观念中便与被消费相关联的概念得到进一步强化，女性题材进而成为一种颇有市场的消费品。在韩国1970年的代表影片中，以“女主人”、“妓女”、“高中女生”为题材的影片占了重头。除了《星星的故乡》外，《英子的全盛时代》（金镐善导演，1975）、《冬季的女人》（金镐善导演，1977）等莫不如此。其二，由小说改编而成。为了保证影片的艺术含量，此时期的影片纷纷与小说联姻并根据电影特征而予以改编。实际上将小说改编成电影的趋势在1960年代已经初具规模，但进入1970年代后，这一趋势得到进一步强化。在韩国电影振兴公社所编的《韩国电影70年代表作200部选》中，1970年代的影片入选36部，其中由文学作品改编的达28部之多。其中代表作除了《星星的故乡》外，还有《英子的全盛时代》（金镐善导演，赵善作原作，1975）、《粪礼记》（俞贤穆导演，方荣雄原作，1971）、《烧制缸的老人》（崔夏园导演，黄顺元原作，1972）、《石花村》（郑镇宇导演，李清俊原作，1972）、《巫女图》（崔夏园导演，金东里原作，1972）、《花粉》（河吉锺导演，李孝石原作，1972）、《土地》（金洙容导演，朴景利原作，1974）、《去三浦的路》（李晚熙导演，黄晳暎原作，1975）、《傻瓜们的行进》（河吉锺导演，崔仁浩原作，1975）、《往十里》（林权泽导演，赵海一原作，1976）、《冬天的女子》（金镐善导演，赵海一原作，1977）《阵雨》（高荣南导演，黄顺元原作，1978）、《秉泰和英子》（河吉锺导演，崔仁浩原作，1979）、《乙火》（卞张镐导演，金东里原作，1979）、《淫雨》（俞贤穆导演，尹兴吉原作，1979）等。
《星星的故乡》创下的46万人次的票房纪录到了1977年被金镐善导演的影片《冬季的女人》以58万多名观众打破。这部仍以女性为中心的影片改变自赵海一的小说，讲述的是女主人公梨花通过与三个不同类型的男人所经历的坎坷的爱情，如何从一个不经世事的少女成长为一个成熟女人的故事。这部电影的成功原因与《星星的故乡》并无二致，也是电影人在意识形态禁锢时代的一次成功探索。
1970年代的韩国电影可以用河吉锺导演的《傻瓜们的行进》（1975）中所蕴涵的寓意来进行阐释。在电影面临种种限制的时代，电影人所具有的现实主义批判精神无法用正常的渠道得以表达，他们只能尽量伪装自己，甚至不惜将自己伪装成傻瓜，使思想禁锢者变得麻痹，然后在这种空隙下尽可能在最大限度上表达自己的思想。从这个角度而言，像女性题材、文学作品改编等只是其时电影人的一种手段，他们最终的目的还是出于社会责任感而进行现实主义的社会批判。实际上这种批判精神在《星星的故乡》、《英子的全盛时代》以及《冬季的女人》中不难发现。
转换时期（1980~1989年）
20世纪70年代末80年代初，韩国民众压抑已久的推翻现独裁政权的民主化渴求终于全面爆发，并直接促使朴正熙独裁政府倒台，此后执政的第五共和国虽然仍是军人政权，但在民主化浪潮的压力之下，在意识形态领域逐渐做出妥协让步。韩国优秀电影的标准从1970年代的“符合国策的电影”转为1980年代“具备艺术性并能给予观众感触的电影”。1984年末，《电影法》重新修订，并于次年7月颁布试行，至此韩国电影制作又重新获得自由。新《电影法》的颁布强烈刺激了韩国电影的发展，到1980年代末，韩国电影制作公司数量比《电影法》颁布之前增加了4倍，影片的质量和数量也大幅度增长，呈现出一个复兴的势头，但同时由于外国电影的输入以及政权的更迭造成的电影政策不稳定性等原因，所以这股复兴的势头始终是在曲折前行的，从这个意义而言，1980年代的韩国电影处于一个动荡的转换期。
官方意识形态禁锢的逐渐解除，直接引起了1980年代的韩国社会包括政治、经济、文化等领域显著的变化。具体到电影方面，较之1970年代而言，可以发现1980年代的电影出现了新的美学特征。一是电影题材所涉及的领域愈来愈宽，影片的现实主义精神不断深化，对韩国社会存在的诸多问题进行了剖析与批判。比如《微风拂面的好日子》（李长镐导演，1980）、《人的儿子》（俞贤穆导演，1980）、《曼茶罗》（林权泽导演，1981）、《黑暗的孩子们》（李长镐导演，1981）、《三短三长》（金镐善导演，1981）、《白鸥啊，展翅飞翔吧》（郑镇宇导演，1982）等1980年代前半期的代表作品均属这一类型。第二个特征是1980年代出现的新生导演的具备现实主义色彩但又不同于老一辈导演的影片。韩国在1980年代经过成功的经济转型后，人均国民生产总值已经达到2000美元。从1950年代的人均100美元到1980年代的2000美元，这是一个急速的飞跃，随之社会也会出现一些新的问题，这些实验影片的视角也主要集中在韩国转型期后的社会各个领域。如：《贫民村的人们》（裵昶浩导演，1982）、《赤道之花》（裵昶浩导演，1983）、《猎鲸》（裵昶浩导演，1984）、《阿伽达》（金铉明导演，1984）、《烈焰》（河明中导演，1984）、《女人安魂曲》（朴哲洙导演，1985）、《冬季的旅人》（郭志均导演，1986）、《月光猎人》（申承洙导演，1986）、《忘却的恋歌》（张吉秀导演，1987）、《七秀和万秀》（朴光洙导演，1988）等显示出不凡实力的新生导演的代表影片。另外，进入1980年代后，随着官方思想方面的开禁，代表着消费时代的大众娱乐影片也开始大量出现，包括以《爱马夫人》（郑仁烨导演，1982）、《卖春》（俞镇仙导演，1988）等为代表的情色电影和国外进口的武侠电影。
说到韩国1980年代电影，有三位导演不可不谈，他们分别是林权泽、李长镐和裵昶浩，可以说是这三位导演掀起了韩国1980年代电影的批判现实主义主潮，在他们的引领下，经过所有电影人共同努力才将韩国电影从1970年代的衰退期的泥沼中引渡出来，并走向一次新的转型。
林权泽凭借1962上映的《再见豆满江》出道以来，一直作为一名高产导演活跃在韩国电影界，至1979年底，他执导的发行影片达71部之多。但林权泽真正奠定其韩国“国民导演”之地位的作品主要集中在1980年代以后。整个1980年代，林权泽共导演影片17部，其中代表作有《歪鼻子》（1980）、《曼茶罗》（1981）、《雾里的村庄》（1982）、《齐宿地》（1985）、《票》（1986）、《种女》（1986）、《阿达达》（1987）、《走吧走吧向着极乐世界》（1989）等。进入1980年代的林权泽的艺术风格愈发明晰，他此时执导的影片大都取材下层人群，利用影像语言对于下层人群的日常生活细节进行了独特展现、剖析，呈现出一种具备社会批判意识的强烈人文主义色彩。林权泽凭借着这些影片得到了国际认可。
在1970年代凭借《星星的故乡》而蜚声影坛的导演李长镐到了1980年代后仍继续着他蓬勃的艺术创造力。较之林权泽，李长镐执导的影片的现实主义批判精神更为强烈。从1980年上映的表现遭到社会疏离的年轻人苦恼和绝望的内心世界的《微风拂面的好日子》开始，《黑暗的孩子们》（1981）、《傻瓜宣言》（1983）、《旅人之路亦艰难》（1987）等无一不是具备强烈的批判精神的现实主义作品，李长镐也因此得到了国际电影界的好评。另外，李长镐也称得上是一位卖座导演，继创造1970年代上座记录的《星星的故乡》后，他在1980年代的《膝与膝之间》（1984年，观众数为263334名）、《於于同》（1985年，观众数为479225名）、《李长镐的秘密球队》（1986年，观众数为287712名）等影片也继续着较高的票房。
裵昶浩是1980年代的新秀导演，他在李长镐执导的影片《微风拂面的好日子》和《黑暗的孩子们》中曾经担任助理导演，此后，他于1982年推出了担任导演的处女作《贫民村的人们》，并凭借这部表现底层群体的现实主义作品得到了电影界和观众的广泛认可。裵昶浩1980年代的影片仍以批判现实主义为其基本特征，但较之林权泽和李长镐，裵昶浩的影片不同之处在于其独具魅力的抒情特色。抒情性的空间里充斥着人文主义气息，是裵昶浩电影的一个鲜明特色，这种特色从《贫民村的人们》到近年摄制的《路》中（2004）一直延续下来，裵昶浩的这种抒情主义的追求以至于使他的影片中很少出现反面角色。另外，同李长镐一样，裵昶浩的影片在市场方面也毫不逊色，如《猎鲸》（1984年，观众数为426221名）、《深而蓝的夜》（1985年，观众数为495573名）等都取得了不错的票房。
韩国1980年代电影的一个重要特征就是在制作、发行等方面逐步从被严格管制状态之下走出，走向了自由之路，这条自由之路随着韩国社会各个层面的民主化程度的深入而不断延伸，为韩国电影在1990年代后期的崛起奠定了坚实的基础。
厚积时期（1990~1999年）
经过1980年代之后，政府在意识形态方面的限制已经逐渐解除，获得创作自由的韩国电影进入1990年代后逐渐开始显示出强劲的发展势头，一个鲜明的特征就是题材的多样化和表现方式的多样化，这也引发了1990年代中后期韩国独立电影的兴盛。由于1980年代后期韩国的音像市场的扩大，极大增长了电影行业的利润。在利益的驱动下，从1990年代始，韩国大企业开始涉足电影界。资本的进入使韩国电影在制作发行等费用方面的负担大为减轻，同时也使韩国电影的运行机制进一步成熟。1993年文人政府上台后，开始从政府角度大力扶持电影业，除了一些政策性的优惠之外，还有一个重要举措就是促成了对于韩国乃至亚洲电影具备重要意义的釜山电影节的举办，以“开放性，走向世界”为口号的釜山电影节现已发展成为亚洲最重要的电影节。就此而言， 1990年代是韩国电影向着全面市场化迈进的时期。尽管存在来自国外对国产电影配额制的压力以及有线电视的冲击，但这些不利因素并没有对韩国电影产生太大的影响，可以说整个1990年代是韩国电影为21世纪全面勃发而进行的一个积蓄期。
虽然对于韩国电影而言，1990年代是一个逐渐走向成熟的积蓄期，但在这个积蓄期间也出现了诸多反响不俗的优秀作品。比如《将军的儿子》（林权泽导演，1990）、《西便制》（林权泽导演，1993）、《两个警察》（姜祐硕导演，1993）、《信》（李庭国导演，1997）、《连接》（张允贤导演，1999）、《约会》（金裕珍导演，1998）《加油站袭击事件》（金相镇导演，1999）、《生死谍变》（姜帝圭导演，1999）等，这些影片在获得不错的票房同时也不乏艺术价值，为韩国电影在市场化进程中探索出一条发展之路。
1990年代韩国电影题材和表现方式出现多样化的趋势，这为一些具备国外留学背景以及电影专业科班出身的年轻导演们提供了充分展示才华的舞台。因此整个1990年代也可以说是韩国电影界新人导演辈出的时代，被称为“第三次浪潮”的新人导演们迅速主导了韩国电影的发展潮流。这其中包括《现在埋藏的思念》（1991）导演林锺宰、《我们被扭曲的英雄》（1992）导演朴锺元、《结婚故事》（1992）导演金义石、《走到天堂》（1992）导演张贤洙、《丛林里的小屋》（1992）导演吴炳哲、《你内心的蓝色》（1992）导演李铉承、《向着自由的世界》（1994）导演吕均东、《指甲》（1994）导演金圣洪、《猪掉进井里的日子》（1996）导演洪尚秀、《银杏树床》（1996）导演姜帝圭、《鳄鱼》（1996）导演金基德、《绿鱼》（1997）导演李沧东、《8月的圣诞节》（1998）导演许秦豪、《女高怪谈》（1998）导演朴基炯、《退魔录》（1998）导演朴光春、《美术馆旁边的动物园》（1998）导演李廷香、《恋风恋歌》（1999）导演朴大永、《快乐到死》（1999）导演郑址宇、《连接》（1999）导演张允贤等。
1990年代新人导演为韩国电影注入了新鲜血液，并逐渐成为电影界的主力军，但这些新人导演毕竟还需要一个磨炼阶段，所以在1990年代的中前期他们更重要的意义是表现出了一种使韩国电影焕发着勃勃生机的群体的力量。在1990年代中前期的韩国电影中具备领导地位的仍然是几位迅速适应时代变化的资深导演，他们的代表便是林权泽和姜祐硕。
林权泽在1980年代便已经成为韩国电影界的领军人物，进入1990年代后他旺盛的创作精力并未减退丝毫。从1990年的《将军的儿子》开始到1999年的《春香传》为止，共执导9部影片，而且可以说部部为精品。尤其是1990年代的前半期，这段时期可以称得上是韩国电影的林权泽时期，下面从《将军的儿子》说起。
《将军的儿子》的背景是20世纪30年代的首尔中心钟路，讲述的是韩国独立运动家金佐镇将军的儿子金斗汉带领着一个具有黑社会性质的组织与日本人进行斗争的故事。由于这部影片在当时非常卖座，观众数达67万余名，所以林权泽又分别于1991年和1992年拍摄了《将军的儿子（2）》与《将军的儿子（3）》，这两部影片也获得了不错的票房，观众数分别为36万余名和16万余名。《将军的儿子》系列成功的因素主要包括两个方面，一方面是这部影片开创了韩国式动作电影的先河，即抛弃刀枪而使用拳脚的武打，迎合了韩民族对于打斗的传统认知习惯；第二个方面是新演员的启用，激发了对于影坛重复出现的老面孔已产生厌倦心理的观众的好奇心。1993年，被称为韩国电影史上“狂飙”的《西便制》上映。这部以韩国传统艺术“盘索里”为题材，以一个下层艺人一家的苦难生活为主线，展现了“恨”与“悲”为基调的韩民族思想的电影一经上映之后，迅速受到了上至政治家下至中学生社会各阶层的欢迎，使其上座率达到了创历史纪录的1035万人次之多。同时这部影片也引发了诸多社会效应，比如激发了韩国国民对于自身传统艺术的珍惜与热爱，电影上映后，全国各地迅速掀起了学习包括“盘索里”在内的传统艺术的热潮，因而《西便制》也被称为韩国“国民电影”。这部电影的成功具备诸多因素，主要有以下几点：首先这部影片为韩民族提供了一个重新认识自身民族无意识的契机。正如林权泽所言：“希望看完这部电影以后，观众能感受到韩民族自身价值的所在。”导演的愿望最终得以实现，经历了“汉江奇迹”而跻身中等发达国家的韩国在国民意识方面其时面临的一个重要问题便是在现代化境遇中如何对待传统？这部电影以悲剧的方式激发了观众，韩民族尽管有着充满了“恨”与“悲”的历史以及由此形成的民族心理，但在“恨”与“悲”环境中保持顽强的生命力却是韩民族心理无意识的真正所在。第二，这部影片的制作人是被称为韩国电影卖座魔术师的李泰元，在制作这部电影时，他提出了“用优秀的人力来制作优秀的电影”的理念。在导演林权泽的协调组织下，动员了当时韩国电影、传统艺术“盘索里”、音乐、服装等领域的高水平的专家来参与制作，因而《西便制》是一部以极高的敬业精神精雕细刻的作品。第三，运用了大量的“长镜头”的拍摄技法，“画面”成功地与“声音（盘索里）”融合在一起，使电影这种现代影像语言与传统的“盘索里”艺术的声音语言相互辉映。第四，在电影发行渠道方面，《西便制》打破了之前只在一个或者两个院线公映的习惯做法，第一次在八个影院同时公映，这为取得超过百万名电影观众数的高票房成绩打下了坚实基础。继《西便制》之后，林权泽又陆续执导了《太白山脉》（1994）、《节日》（1996）、《娼》（1997）、《春香传》（1999）四部电影。其中《太白山脉》是改编自赵廷来大河系列小说中的一部，由于原作为长篇小说，所以进行电影改编困难不少，最后成就一部长达2小时50分的影片。《春香传》是韩国古典文学中进行电影改编次数最多的文学作品，到1999年林权泽的这部，《春香传》已经是第12次被搬上银幕了，林权泽的这部《春香传》的特征是比较忠实原作，这部影片在韩国电影史上第一次获得戛纳电影节的提名。
进入1990年代以后，林权泽影片中的文化韵味愈发浓郁，而姜祐硕在此时期获得成功的影片则是彻底商业化的娱乐片。姜祐硕在1990年代共执导影片18部，其中以《两警察》系列（1993，1996，1998）和《杀妻记》（1994）为代表。这几部喜剧影片的上座观众数从34万到86万不等，获得了不错的票房成绩。姜祐硕在1980年代中后期以《甜蜜的新娘》（1988）登上影坛，并于1993年通过《两警察（1）》迅速奠定了其主力导演的地位。《两警察》三部系列影片均采用相似的人物结构，即一老一新两个搭档警察，但是老警察并不等于强者，新警察也并不是唯唯诺诺的弱者，电影就在这种新老、强弱之间形成的张力之下不断地制造出的一个又一个令人忍俊不禁的噱头中进行，这种喜剧加暴力的模式虽然不是姜祐硕的独创，但他这种喜剧效果是源于对韩国社会中森严的等级观念的调侃，因而有其自身的价值与特色，也正因此获得了韩国观众的认可。《杀妻记》采用的是轻松诙谐，充满着偶然荒诞的叙述手段，再加上喜剧演员朴重勋的精彩表演，满足了在消费社会中愈来愈多的将电影作为一种放松手段的观众层的需求。
1990年代韩国经历了亚洲金融危机，对于韩国经济而言，这是一次重创。但对于韩国电影而言，却是其在积累期的一次机遇，因为这次金融危机使韩民族经历了一次文化意义上的洗礼，是韩民族在经历“汉江奇迹”后形成的自信直至自负的民族心理又一次进行整合的机会，经过这一次整合之后，韩民族开始走向成熟，而电影作为一种民族文化心理的载体，随着韩民族逐渐成熟的新的文化心理的形成，韩国电影必定也会发生一个由量变到质变的转化。
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